Итальянские маршруты Андрея Тарковского

Автор: Лев Наумов

Полка: Прочтённые

Ссылка: https://www.livelib.ru/book/1007442097

Рецензия

Говорят, что прочитать хорошую книгу бывает так же тяжело, как её написать.

Этот труд занял у Льва Наумова 8 лет в перемещениях по местам событий и в разговорах с очевидцами.

Книга – грандиозное и в то же время скрупулёзное исследование океана Тарковского.

И поэтому понятно, почему так немного прочитавших...

Также говорят, что текст захватывает, когда до него дозрел и лишь начинаешь понимать и чувствовать описываемое.

Книга, в моём представлении, про поиск Веры и поиск ответа на вопрос о Смысле жизни.

Это ведь базово непростой процесс и не все в него погружаются так глубоко, как занырнул автор за героем своей книги.

Читал мемуары и жизнеописания других режиссёров – это были книги иного содержания.

Хотя можно сравнить по количеству выписанных цитат.

Тут только цитат хватит на приличное эссе.

В рецензиях отмечают изрядное количество отвлечений.

Так и есть.

Местами жизнеописание прерывается потоком географических названий и фамилий, которые в большинстве случаев не получается легко извлечь из памяти.

Поэтому приходилось при чтении вести параллельный диалог с Perplexity, чтобы лучше понимать контекст.

Но мне любопытна история Италии, СССР, кинематографа, живописи и музыки.

Дополнительно потрудиться в понимании материала и расширении кругозора полезно.

Преодоление – необходимый атрибут духовного роста и Счастья :-)

Мне повезло, что на момент прочтения я был знаком с творчеством режиссёра вплоть ДО «Ностальгии».

Остановился на «Сталкере».

Автор рекомендует смотреть «Ностальгию» и «Жертвоприношение» ДО прочтения глав об их создании.

А мне последние годы куда интереснее творческие процессы создания, чем сами произведения.

И поэтому я сначала с любопытством погрузился в контекст и ситуацию режиссёра, благодаря книге прожил с ним процесс создания фильма, а потом его посмотрел.

Совсем другой результат!

Наслаждение визуальным рядом без отвлечений и с пониманием, где и как было снято.

Мне посчастливилось побывать в Баньо-Виньони задолго до прочтения книги и просмотра фильма, поэтому ощущения усилились благодаря эффекту узнавания.

Но самое важное – фильм зазвучал полностью в унисон собственным мыслям!

До такой степени, что понимаешь, о чём будет говорить герой в следующую минуту.

Не потому, что в книге прочитал и запомнил, а потому что чувствуешь образ мыслей режиссёра и его подходы.

Благодаря книге заранее осознаешь, что уже понимаешь мировоззрение Доменико, хотя Горчакова чувствуешь ещё лучше.

Благодаря книге получилось основательно погрузиться в пучину жизненных перепитий и поисков.

И в общем всё становится понятно...

Как в разговоре с Другом.

Чувства и визуальные образы будут разные, а в смыслах совпадение.

Благодаря книге фильм воздействовал через все виды мышления и поразил на 10 баллов из 10.

Фильм в результате стал мощнейшим аудио-визуальным аккордом к книге.

А не наоборот.

Не удержался и посмотрел документалки, связанные с творчеством Тарковского, а также фильмы режиссёров, которые Андрей Арсеньевич упоминает в интервью, как повлиявшие на его творчество и которые прошли мимо меня – Довженко, Виго, Брессон...

Особенно полезным для себя из дополнительных материалов считаю знакомство с Мастером в операторском искусстве – Григорием Рербергом.

В фильме о нём представлен другой взгляд не только на «Сталкера», но и на мир вокруг Тарковского.

В результате книга однозначно укрепила в правильности направления своих поисков.

Очень важно!

Цитаты

При этом из всех видов ментальных мытарств именно ностальгия выглядит наименее вдохновляющей. Уж сколько выдающихся авторов подтвердили данный тезис своим примером. Скажем, при всей любви к Владимиру Набокову, приходится признать, что стихи о Петербурге, которые тот начал писать, покинув Россию навсегда в 1919 году, являются едва ли не худшими его сочинениями.

— LiveLib

В христианской традиции «мартирологами» называются сборники сюжетов о католических мучениках и святых, следующие в хронологическом порядке. Обращает на себя внимание уже то, что Андрей использовал термин, относящийся к католицизму. Православный синоним «святцы» приобрёл немного иной оттенок. Хотя следует вспомнить, что мартирологи существовали ещё до разделения церкви в 1054 году, а потому средневековое понимание этого слова оказывается Тарковскому гораздо ближе.

В мировоззрении и судьбе режиссёра страдание и вера – неотторжимые части бытия, именно потому он выбрал такое название. И если большинство богословских трактатов строятся вокруг Библии, то настоящая книга аналогично построена вокруг «Мартиролога», ссылками[10] на который изобилует текст не только в случаях прямого цитирования. Заметим, что при воспроизведении слов из этого и некоторых других источников, мы будем сохранять особенности авторского написания, даже если они противоречат правилам орфографии и пунктуации.

— LiveLib

Иными словами, обе заключительные ленты становятся вершинами его творческого пути, поскольку в них он будто достигает максимальной концентрации «своей истины». «Истины не существует самой по себе – она в методе. Она – в пути», – писал Андрей в дневнике[16]. Мы будем исследовать этот метод, этот путь, эти маршруты.

— LiveLib

Тем не менее прямой шрифт с засечками, вроде того, каким набрана настоящая книга, называется не иначе как «roman» – римский. Горизонтальный штрихи, столь удобные при чтении, возникли вовсе не для того, чтобы помогать глазу держаться строки, они были скорее технологической необходимостью, поскольку буквы высекались на камне. Без засечек невозможно красиво и чётко нанести резцом начала и концы вертикальных и горизонтальных линий.

— LiveLib

На Апеннинском полуострова появился и курсив, он же – «italic». Первый подобный шрифт был вырезан пуансонистом Франческо Гиффо из Болоньи, одним из ключевых персонажей в истории типографики. Эти литеры уже сразу предназначались для бумаги. Дело в том, что текст, набранный курсивом, оказывался существенно компактнее, а это снижало себестоимость изданий Софокла, Платона, Аристотеля, а также Данте, Петрарки, Вергилия, Овидия, которые печатались во Флоренции.

— LiveLib

Они стали соавторами, но если в случае с Феллини катализатором совместной работы выступала близость, ясность многих вещей без слов, то в случае с Тарковским помогала вопиющая непохожесть, выливавшаяся в жадное желание понять и узнать друг друга. «Ты собирал когда-нибудь камни у реки? – спрашивал Андрей. – Какие тебе нравятся?» Они говорили о подобных вещах, не спорили, поскольку обоим было крайне интересно. Да и о чём тут спорить?

— LiveLib

Куда важнее другое: актриса утверждает, что именно находясь в Венеции, режиссёр решил начать свой следующий фильм «Андрей Рублёв» (на тот момент он носил рабочее название «Начала и пути») со сцены полёта. Правда, в 1962 году Тарковский видел её иначе. Полёт имел другой, автономный характер, и не включал воздушного шара и церкви Покрова на Нерли.

— LiveLib

Третья лента Пазолини стала чрезвычайно амбициозным шагом. О фильме «Евангелие от Матфея» он сам писал[45]: «Я читаю Евангелие как марксист… Фарисеи – это представители правящего класса того времени, проповедь Христа я воспринимаю как революцию, которая в те времена могла быть осуществлена единственным возможным способом – посредством слова, без помощи пушек».

— LiveLib

Андрей очень скептически относился к такому понятию, как «творческий поиск». Он нередко повторял слова Пабло Пикассо: «Я не ищу, я нахожу».

— LiveLib

Несколько раньше они «схлестнулись» на почве картины Эльдара Рязанова «Ирония судьбы» (1975). Госкино запретило снимать этот фильм, и тогда его взяло под крыло Гостелерадио.

— LiveLib

Концепция всеобщего равенства в материальном аспекте показала свою несостоятельность уже на ранних этапах коммунистического эксперимента и сделала это столь наглядно и убедительно в своей неразрешимости, что в фольклоре осели аксиомы вроде: «Все равны, но кто-то равнее». Однако на неравенство в духовной сфере страна победившего материализма порой реагировала куда более остро. Это и понятно, поскольку материальное неравенство носило либо субъективный, либо преодолимый характер, тогда как духовное иногда становилось опасно объективным. В том числе и поэтому на советской почве возникло такое множество выдающихся авторов, привлекавших внимание всего мира.

— LiveLib

Существенно раньше Андрей сказал своему знакомому, филологу Вячеславу Иванову: «Мы живём в грязи и крови современной России. Из этого материала мы должны слепить реальное искусство». Эти слова похожи на упоминавшуюся цитату из романа Роберта Пенна Уоррена, ставшую эпиграфом «Пикника на обочине»: «Ты должна сделать добро из зла, потому что его больше не из чего сделать». Формулировку, поразившую Иванова, режиссёр с успехом претворял в жизнь. Было ясно: оказавшись за границей, он останется без этого источника. Вряд ли Тарковский хотел быть беглецом, но ситуация вокруг него становилась всё мрачнее…

— LiveLib

Вскоре после премьеры на «Мосфильм» пришло письмо из Московского городского комитета КПСС с требованием повысить, наконец, уровень выпускаемых работ. Доколе, дескать, можно плодить профанацию вроде комедии «Кот в мешке» (1978) Георгия Щукина, производственной драмы «Молодость с нами» (1978) Олега Бондарёва или «Сталкера» Тарковского. Список лент через запятую обескураживает даже больше, чем постановка вопроса.

— LiveLib

Вообще говоря, многочисленные интервью и тексты Тарковского можно разделить на два вида, дистанцию между которыми сам Андрей филигранно обозначил в многократно повторённой и неоспоримой формуле: «Правда искусства и правда жизни – это совершенно разные вещи».

— LiveLib

В большинстве случаев, когда о том или ином авторе говорят, будто его творения «не описать словами» – это банальное клише, выглядящее, нарочитой романтизацией искусства, которое в этом не нуждается. Однако в случае Тарковского имеются многочисленные доказательства того, что так и есть. Ему, мыслящему кинообразами, самому редко удавалось перевести свои желания, методы и задумки в текст или устную речь. Фильм не для «обычных посетителей кинозалов» – абстрактнейшая формулировка, но, говоря так, автор уже кое-что представлял себе из будущей «Ностальгии».

— LiveLib

Человеческий облик этой универсальной истории придают скудные, но милейшие детали. Например, родился Франциск, пока отец находился в деловой поездке. Мать нарекла его Джованни. Но папа, будучи франкофилом, по возвращении переименовал наследника.

— LiveLib

Из всех противоречащих друг другу версий наиболее красива та, в которой папа был шокирован, сколь Франциск грязен, а потому отправил его в свинарник. Будущий святой честно побывал в хлеву, где перепачкался ещё сильнее, и вновь явился к понтифику. На этот раз тот уже был восхищён его смирением, а потому принял милостиво.

— LiveLib

Архитектором Пьенцы действительно, как отмечает Тарковский, выступал один человек – Бернардо ди Маттео Гамбарелли, более известный под именем Бернардо Росселлино. Это редкий случай. В ансамбле города нет противостояния стилей и почерков, нет спора зодчих, состязания талантов в искусности. Монолитное отражение сознания одного мастера, вот что такое Пьенца! Режиссёра, которому почти не давали работать, потрясла величина плацдарма, доступного Росселлино.

— LiveLib

Сам режиссёр в интервью[170] после выхода фильма объяснит: «Я хотел рассказать, что такое „ностальгия“. Ведь это слово я понимаю в том смысле, в каком оно употребляется по-русски – это смертельная болезнь. Я хотел показать типично русские, по Достоевскому, её психологические черты. Слово это трудно для перевода. Это может быть сострадание, но только сильнее по смыслу. Это страстное отождествление себя с другим страдающим человеком…» В записных книжках же режиссёр отмечал, что ностальгия «вытекает не только из географической отдаленности от родины, но и из глобальной печали по отношению к целостности бытия».

— LiveLib

В интервью на Каннском кинофестивале 1983 года Тарковский укажет конкретно, в чём же состоит ключевое несоответствие. По его словам, Горчаков «замечает и страдает от неравномерности развития духовного и материального». Это помогает понять, отчего «слишком красивые» сцены недопустимы: в них материальное и духовное уравниваются, что неуместно и разрушительно для центральной темы.

— LiveLib

Тут следует вспомнить более раннюю запись от 12 февраля, сделанную ещё в Москве. Андрей рассказал Тонино такой сюжет: «Человек, писатель, достигший высших духовных сфер, готовый к смерти, интеллектуал, честный, добрый человек. Одинокий, презревший успех и суету, в один прекрасный день посмотрел в зеркало и заметил на своем лице следы страшной болезни: проказы. Он год проводит в ожидании момента, когда проявится болезнь явно. Через год ему говорят (авторитеты, врачи), что он здоров. Он возвращается домой, где всё покрыто пылью. Пачка истлевшей бумаги, в которую проваливается карандаш, когда он хочет что-то написать. – Ничего! – говорит он хрипло. – Ничего, – повторяет он громко своему живому отражению в зеркале, чтобы удостовериться, что он ещё жив. Но он уже пуст. Пуст, как кокон, из которого бабочка уже выпорхнула. И он понимает, что самый великий грех – гордыня. Ибо он вообразил в своё время, что достиг духовных вершин, в то время как сейчас он не более как ничтожество: осознание смерти, через болезнь, опустошило его. Он открывает Библию и читает: „Господь Бог образовал из земли всех животных полевых и всех птиц небесных, и привел их к человеку, чтобы видеть, как он назовет их…“ – Сначала было слово, – говорит этот несчастный».

— LiveLib

«Умирающий город» сплошь состоит из цветов и населён котами. Это поддельные похороны. Не чувствуется ни упадка, ни запустения, ни фантастического ощущения застывшего времени, которое непременно возникает в Венеции или в Остуни. Чивита противоестественно чиста, буквально вылизана. Такая гигиена чрезмерна как для необитаемого, так и для обитаемого города. На самом деле, это уже вовсе не город, а большая сувенирная лавка, основанная этрускам два с половиной тысячелетия назад.

— LiveLib

В те времена и Антониони тоже часто пользовался „Полароидом“. Я вспоминаю, как в одной из ознакомительных поездок в Узбекистан, где мы собирались снимать фильм[216], который после так и не был нами сделан, он решил отдать трём пожилым мусульманам снятую для них фотографию. Старейший, бегло взглянув на снимок, вернул его со словами: „К чему останавливать время?“ Эта необычная форма отказа была для нас настолько неожиданной, что лишила дара речи, ввергнув в состояние полнейшего удивления и невозможности что-либо сказать в ответ.

Тарковский часто размышлял над подобным полётом „времени“ и желал только одного: остановить его – пусть даже и быстрым взглядом из моментальных полароидных изображений».

— LiveLib

Снимать «Гофманиану» он собирался всю жизнь. В своём позднем интервью[236], примерно за год до смерти, Андрей скажет по поводу всё ещё волновавшего его сценария: «Это старая история. Мне очень хочется использовать эту тему, чтобы поговорить о романтизме вообще и для себя покончить с этим навсегда. Если вы помните историю жизни и смерти Клейста и его невесты, вы поймёте, что я имею в виду. Романтики пытались представить жизнь отличной от того, какая она на самом деле. Больше всего их пугали рутина, приобретенные привычки, отношения с жизнью как с чем-то предопределённым, предсказуемым. Романтики – не борцы. Когда они гибнут, это происходит от невозможности мечты, созданной их воображением. Мне кажется, что романтизм – как способ жизни – очень опасен, так как придает первостепенное значение личному таланту. В жизни есть вещи поважнее, чем личный талант». Заметим, что опасность романтизма – одна из краеугольных тем Достоевского, с которым у Андрея тоже было связано великое множество замыслов.

— LiveLib

Чтобы понять близость и непохожесть двух режиссёров, обратимся к интервью[257] Бергмана шведскому писателю и кинематографисту Йорну Доннеру. Мастер, в частности, говорит: «Всё моё творчество, оно невероятно детское. Оно основано на впечатлениях детства. И я могу, буквально за мгновения, перенестись в своё детство. Я думаю вообще всё, что я сделал, что имеет какую-то ценность, уходит корнями в моё детство. Говоря диалектически, это диалог с моим детством. Я никогда не порывал со своим детством, потому что я всю жизнь вёл с ним диалог». Эти слова нетрудно представить в устах Тарковского.

— LiveLib

Но время Сиены не прошло, оно будто бы замерло. Сейчас этот город-страдалец из кроваво-красного кирпича выглядит почти так же, как шесть веков назад, что делает его огромным памятником Ренессанса. Именно эти «здания несказанной красоты» оценил Тарковский.

— LiveLib

В случае острого дефицита времени, чтобы получить полноценное представление о природе и архитектуре Тосканы следует отправиться именно в Монтикьелло, и провести некоторое время перед городскими воротами, пытаясь взглядом дотянуться до горизонта через бескрайние поля.

— LiveLib

Принципиальное отличие, делающее опыт Монтикьелло уникальным, состоит в том, что спектакль горожане, в общем-то, показывали сами себе. На первых порах это было что-то вроде масштабного аутотренинга, опыта социальной рефлексии. Но впоследствии «Teatro povero» обрёл статус признанного эстетического явления.

— LiveLib

Несостоявшийся ювелир Сандро Боттичелли – один из ярчайших мастеров двора Медичи и эпохи кватроченто в целом – попал под влияние гипнотических речей Савонаролы словно агнец. Со слезами радости на глазах, он наблюдал как в «кострах тщеславия» полыхают и его собственные шедевры. Некоторые историки даже утверждают, будто он сам иной раз подносил их и бросал в огонь. Знакомство с учением проповедника буквально изменило его жизнь и творческий стиль, который более не был ярким, но стал преисполненным тусклого достоинства и мрачного религиозного мистицизма.

— LiveLib

Жизнь и судьба Андрея – филигранная иллюстрация общей концепции «экзистенциального бунта», которую декларировал[384] французский писатель и мыслитель, говоривший: «Величие человека – в борьбе против того, что его подавляет». Биография режиссёра – именно такая мучительная борьба.

— LiveLib

Трудно отделаться от мысли, будто именно естественная необходимость ценить каждое мгновение работы, каждый шанс снять или переснять кадр, сделала Тарковского художником по времени и определила его творческие принципы.

— LiveLib

Андрей наслаждался Италией, но особенно упивался, когда в тосканском пейзаже узнавал Россию. Недаром в слове «Тоскана» заключена русская «тоска». По воспоминаниям Лоры, Тарковский говорил, что хотел бы снять фильм о том, как тяжело оказаться перед выбором: возвращаться или нет. На этот раз он вернулся и теперь в России тосковал по Италии.

— LiveLib

Всё Возрождение – любое, возьмём итальянское – это невероятно раздутое честолюбие. Я нисколько не умаляю достижения западного Ренессанса, нисколько! Я просто хочу сказать, что в таком соотношении, в каком находилось раньше восточное классическое искусство и западное, приблизительно в таком же соотношении и на таком же удалении находятся современное западное искусство и классическое западное. Всё время происходит какое-то удаление с Востока на Запад и с Запада – в ничто. Короче говоря, происходит потеря, рассеивание, духовная энтропия. Я всячески приветствую западную демократию, но должен вам сказать, что она отняла у человека необходимость ощущать свою духовность… Только вы не думайте, что я придерживаюсь точки зрения, что для того, чтобы достичь в обществе высокого уровня духовности, необходим какой-то социальный пресс или необходимо отказаться от завоеваний демократии. Я далёк от таких мыслей… Парадокс заключается именно в том, что на свободном и демократическом Западе отпадает необходимость в духовности».

— LiveLib

... режиссёр активно использует «алгебру» для создания гармонии. Понятие «образа» в своих теоретических работах он сопоставляет с «уравнением в евклидовой геометрии». И несмотря на то, что это метафора, логика его умозаключений ясна. Тарковский словно занимается высшей математикой, оставаясь чуждым банальной арифметике. Он легко оперирует такими понятиями, как «пространство», «функция», «множество», но не может подсчитать количество. Скажем, в «Запечатлённом времени» он разъясняет многие аспекты «Зеркала», но когда речь заходит о том, сколько вариантов монтажа было сделано, Андрей пишет, что их «около двадцати с лишним». То есть не «двадцать», не «двадцать с лишним», не «около двадцати». Самое конкретное у Тарковского становится эфемерным, тогда как с абстракциями он обращается лихо.

— LiveLib

С другой стороны, в книге «Запечатлённое время» он пишет: «Восток был ближе к Истине, чем Запад. Но западная цивилизация съела Восток своими материальными претензиями к жизни. Сравните восточную и западную музыку. Запад кричит: „Это я!.. Послушайте, как я страдаю, как я люблю! Как я несчастлив, как я суетлив! Я! Моё! Мне! Меня!“ Восток ни слова о самом себе! Полное растворение в Боге, Природе, Времени… Но почему же не победила в таком случае, но рухнула величественная идея?.. Они, видимо, столкнулись с материальным миром, их окружающим. Так же, как личность сталкивается с обществом, так эта цивилизация столкнулась с другой. Их погубило не только столкновение, но и сопоставление с материальным миром, „прогрессом“, технологией. Они результат, соль соли земной, который итожит истинное знание. Борьба же по восточной логике греховна по самой своей сути».

— LiveLib

Однако всю жизнь режиссёр был занят поиском баланса между рациональным Западом, наполненным христианским мистицизмом, и интуитивным Востоком, обращённым к внутреннему миру.

— LiveLib

Когда «Мартиролог» был, наконец, опубликован на русском языке, в адрес книги посыпалось множество упрёков, связанных с обилием в нём такой информации, как списки покупок, расчеты стоимостей и долгов. Бухгалтерско-бытовых выкладок в дневниках, действительно, очень много, однако не стоит забывать, что подавляющее большинство писем древних цивилизаций, которыми полнятся археологические музеи – это тоже подобные отчёты. И коль скоро Тарковский уделял данным вопросам такое внимание, недальновидно было бы исключать их при публикации. Предположения, будто режиссёр не рассчитывал, что его рукописи когда-нибудь увидят свет, далеки от истины. Просто в этом один из многих парадоксов его личности: чем больше он думал о материальном, тем выше поднимался в своих духовных изысканиях.

— LiveLib

По мнению режиссёра, проблемы людей начались тогда, когда «человек решил защищаться от других». Это стало следствием и причиной стремительного нарастания ценности материального. «Наши духовные интересы настолько рабски связаны с нашим физическим существованием, что мы занимаемся вопросами, которые никогда не должны были у нас возникать», – резюмирует[297] Тарковский, объясняя этим ложные шаги человечества. Более того, после окончания работы над картиной, он неоднократно повторял, что «Ностальгия» – это трагическое проживание разобщённости общества. Раздробленности, которую уже не удастся преодолеть. Поэтому фраза Горчакова о государственных границах, брошенная, казалось бы, походя, на деле является одной из важнейших в фильме.

— LiveLib

Когда Анатолий впервые услышал от Андрея о его намерении, то загорелся этой идеей настолько, что собирался даже усилить своё сходство, сделав пластическую операцию. По слухам, узнав об этом, Тарковский удивился: «Ты же никого больше не сможешь играть!» Солоницын ответил: «А зачем мне играть кого-то после Достоевского?»

— LiveLib

Вряд ли есть смысл экранизировать Достоевского. О самом Ф. М. нужно делать фильм. О его характере, о его Боге и дьяволе и о его творчестве. Толя Солоницын мог бы быть прекрасным Достоевским… „Достоевский“ может стать смыслом всего, что мне хотелось бы сделать в кино».

— LiveLib

В упомянутом письме Сенека описывает впечатления от встречи с Ауфидием Бассом – римским историком, философом-эпикурейцем. Басс, бывший на тот момент уже стариком, поразил Сенеку: «Вот что даёт философия: весёлость, несмотря на приближение смерти, мужество и радость, несмотря на состояние тела, силу, несмотря на бессилие. Хороший кормчий плывёт и с изодранным парусом, и даже когда снасти сорвёт, он приспособит, что осталось, и плывёт дальше». Достаточно колоритные черты, но вряд ли в них проступает какой-то герой «Жертвоприношения», кроме почтальона Отто.

— LiveLib

Тарковский и Ван Гог были, определённо, художниками одной орбиты, исходящими из родственных принципов. Известно высказывание последнего: «Чтобы идти в этом мире верным путём, надо жертвовать собой до конца. Назначение человека состоит не в том только, чтобы быть счастливым, он приходит в мир не затем только, чтобы быть честным, – он должен открыть для человечества что-то великое, утвердить благородство и преодолеть пошлость, среди которой влачит свою жизнь большинство людей». В этой фразе, сказанной в XIX веке, вполне можно узнать слова режиссёра.

— LiveLib

Чтение же Бунина, к которому он приступил по приезду, приводило Андрея в неописуемый восторг. А то, что в данный момент он, как и писатель, оказался на чужбине, делало ясным следующее: «Я чувствую в Бунине брата – и в этой ностальгии, и в этой надежде, и в этой строгой требовательности, которую люди недалекие называют желчностью». Чужая ностальгия возникла перед Тарковским в самый нужный момент, она тоже проникнет в его собственную «Ностальгию».

— LiveLib

Когда нет хандры из-за неудовлетворённой тяги к идеалу, то не возникает и ностальгии по абсолюту. «В эти минуты я верю, что я всемогущ: любовь моя способна на любой воплощённый подвиг, и я верю, что всё преодолимо, горе и тоска будут разрушены, страдание обращено в победу мечты и надежды. Сейчас именно такой момент».

— LiveLib

Как и прежде, Неаполь вызывал у режиссёра отторжение: «Грязь страшная. Ощущение анархии, то есть свободы на грани анархии. Жить в этом городе я не смог бы никогда. Чувство опасности, тревоги угнетает и возбуждает. Есть что-то от старой Одессы, но нет ни благостности, ни размеренности. Стихия. Под городом катакомбы от старых разработок туфа, из которого строился город. Туда сваливают весь мусор. И там царят крысы. Миллионы крыс. Город крыс и проституток. „Zoccola“ по-неаполитански[599] – и крыса, и проститутка».

— LiveLib

«Вы, русские, любите страдать», – сказал как-то ему Дино Гуэрра, когда узнал, что самым вкусным местом кролика Тарковский считает ножку, а не белое мясо грудки. Конечно, это шутка, стереотип, но ведь стереотипы возникают не на пустом месте.

— LiveLib

В Италии не возникало привычных проблем: не было дефицита плёнки, не пугали перспективы цензуры и все те «приключения», которые преследовали советские фильмы Тарковского. Потому именно здесь стало ясно, что упомянутые трудности никогда не играли ключевой роли. Куда более тяжёлым и неизбежным испытанием оказался зазор между идеалом и неподатливой действительностью каждого съёмочного дня.

— LiveLib

Горчаков отвечает Эуджении: «Никто не знает, что такое безумие. Они всем мешают. Они не удобны. Мы не хотим понять их. Они страшно одиноки. Но я уверен, они ближе нас к истине». Сам того не ведая, писатель заранее выражает согласие с финальной речью нового знакомого, которая закончится аутодафе. Относительно Доменико Андрей выносит вердикт сразу: он не безумец, просто у него вера.

— LiveLib

Кстати сказать, важная мысль, которую можно рассматривать как пояснение упомянутого высказывания, появилась в дневнике Тарковского 9 января 1982 года: «Человек стремится к счастью вот уже много тысячелетий. Но несчастлив. Отчего? Оттого ли, что не умеет достичь его? Не знает пути? И то, и другое, но главное в том, что в нашей земной жизни не должно быть счастья…, а [должно быть] страдание, в котором через конфликт добра и зла выковывается дух».

— LiveLib

Не лучше чем к Герасимову, Тарковский относился к покойному Эйзенштейну, всячески отвергая и порицая его «монтаж аттракционов». Здесь вновь имелась и личная причина: когда «Рублёва» не выпускали на экраны, заявляя, в частности, об излишнем натурализме, Андрей приводил начальству пример «Броненосца „Потёмкина“» (1925) с его легендарными сценами, показывающими червивое мясо или вытекающий глаз.

Приходится признать, сам Тарковский был не чужд приписываемой им коллегам зависти.

Почему Эйзенштейну можно, а ему нельзя?

— LiveLib

Меня можно упрекнуть в предвзятости, в нетерпимости. Это правда, что весельчаки меня раздражают, и я их не переношу. Лишь безупречные души имеют право на весёлость – или дети, или старики. Но весельчакам в массе своей не свойственны их качества. Я полагаю, что весёлость есть непонимание той ситуации, в которой мы находимся!

Тарковский

— LiveLib

Тарковский часто повторял слова, приписываемые им Гёте, о том, что прочитать хорошую книгу так же трудно, как её написать. Неужели это не верно для кино? А если посмотреть хороший фильм так же трудно, как снять его, то нечего удивляться непониманию критиков.

— LiveLib

Тарковский подчёркивал, дескать, в каждой своей картине он показывал, что «человек является центром мира, центром Вселенной. Но только не в том смысле, чтобы считать себя важнее другого, а как раз в обратном»[753]. Сказанное, собственно, и является взглядом христианина-гуманиста, если отмести всю эфемерную модернистскую браваду этих слов.

— LiveLib

Вождь народов как-то услышал Двадцать третий концерт Моцарта в исполнении Юдиной по радио. Он попросил принести ему её пластинки, но, оказалось, что в эфире шла прямая трансляция. Записей не существовало, поскольку, разумеется, Мария уже была отлучена он фирмы «Мелодия». Виниловый кругляшок выпустили к утру следующего дня. Сталину очень понравилось, и он велел отправить пианистке премию в размере двадцати тысяч рублей. Юдина их приняла и ответила, что передаст деньги церкви, «чтобы в ней молились за вас и ваши грехи перед нашим народом». Как ни парадоксально, но последствий это высказывание не имело, однако желание «молиться за царя Ирода» выглядит фантастически в контексте «Бориса Годунова».

— LiveLib

А вот что об этих днях вспоминает[794] сам Занусси: «Я видел Андрея несколько раз в Риме, видел, как он обживался в Италии, как со временем, подобно многим другим русским, полюбил эту страну. Полюбил так, как никогда не смог полюбить Францию, несмотря на то, что во Франции его обожали, чтили, уважали. Но картезианский рационализм был для него всегда тягостен, и он бунтовал против него, бунтовал против колючей, если так можно сказать, роли разума, против всеприсутствия его в каждом жесте, поступке, помысле, против его безжалостной прагматичности. Это было ему чуждо, это мешало и рождало искренний рефлекс неприязни».

— LiveLib

Местная пресса освещала фестиваль и вот что писали[810] о главном герое настоящей книги: «Искушённый Западом русский режиссёр Андрей Тарковский, сохранивший в душе любовь к своей земле, – человек большой известности, но небольшого роста. Ему лет под пятьдесят, у него оливковая кожа и вороного цвета волосы. Он опрокидывает на разномастный зал реплику, которая леденит публику, подобно ветру, что гнёт берёзы[811] поздней осенью: „Друзья, на самом деле человек уже давно перестал спрашивать. Уже давно перестал“. В спор вступает Рокко Бутильоне, пытаясь понять, продиктованы ли слова режиссёра одной лишь меланхолией или за ними стоит безнадежность: „Но, Тарковский, во всех ваших произведениях герои только и делают, что задаются вопросами. А все эти молодые люди? Не убедили ли они вас, что вопросы по-прежнему существуют?“ И режиссёр ему отвечал: „Да, если смотреть на них и на нас с вами, то перспектива не так уж и пессимистична. Но сколько нас?“»

— LiveLib

Чтобы подчеркнуть дистанцию, возникшую между режиссёром и публикой, приведём фрагмент диалога, состоявшегося в ходе встречи гостей фестиваля со зрителями. Молодой мужчина спросил: «Мистер Тарковский, а что я должен делать, чтобы быть счастливым?» Вопрос крайне удивил и обескуражил Андрея. Сначала он шёпотом сказал сидящему рядом с ним Занусси: «Чего этот человек хочет? Зачем он задаёт такие глупые вопросы?.. Разве он сам не знает, для чего живёт?» А потом отвечал[822], будто обращаясь сначала к переводчику, говоря о вопрошавшем в третьем лице: «Пусть он задумается над тем, к чему вызван из небытия, зачем призван к существованию, пусть попытается отгадать роль, которая ему в космосе предназначена, пусть исполняет её, а счастье – оно либо придёт, либо нет… Меня просто смешит заданный вами вопрос. Я считаю, что мы живём для тяжёлой работы. Жизнь дана нам для духовного роста, совершенствования духовного. Для меня нет сомнения в том, что душа человеческая бессмертна. И если бы я в это не верил, я не мог бы прожить и десяти минут, настолько это было бы бессмысленно. Если только эту бессмысленность приравнять к счастью? Но я никогда не смогу согласиться с такой постановкой вопроса – в этом пункте кроется разница между человеком и животным. И, вообще, я не понимаю, кто сказал, что мы должны быть счастливы?» – из речи режиссёра будто бы вырвалась фраза, уже звучавшая в «Ностальгии», слова, которые он многократно произносил своей жене… Тарковский продолжал: «Проблема духовности человека стоит у истоков всего мира и единственно гарантирует его будущее. Во всяком случае для России такого рода миропонимание традиционно. Мы таким образом естественно чувствуем. А ваша ситуация здесь, в Америке, выглядит гораздо сложнее, потому что ваши предки обрубили свои корни в Европе. Но это ещё не означает, что эти корни нельзя отрастить заново, иначе человек погибнет! Человек не может жить только прагматическими целями даже в очень хорошо организованном стаде. Он просто выродится. Духовность вырабатывается человеком как защита, иммунитет против вырождения. А чтобы почувствовать желание восполнить духовную пустоту, нужно почувствовать себя духовно нищим. В моей последней картине мне хотелось передать ощущение беззащитности человека, обнищавшего в духовном смысле».

— LiveLib

Занусси так поясняет возникшее непонимание: «Эта душераздирающая дискуссия продолжалась до вечера, а потом у меня был разговор с Андреем, и я пытался объяснить ему, что американское „happiness“ и русское „счастье“ переводятся только через словарь, что они означают нечто совершенно иное. К примеру, есть авиалиния, основанная Онассисом, которая связывает Европу и Америку и содержит в своем рекламном лозунге фразу „каждый, кто счастлив“. Но это вовсе не означает, что у каждого её пассажира счастливая судьба, иначе компании пришлось бы отказывать вдовам и сиротам. Это означает, что тот, кто сидит в удобном кресле, кто пьет свой кофе или чай, кому не слишком холодно или не слишком жарко, – счастлив. Иначе говоря, счастье – это просто элементарный комфорт, и ничего более. И конечно, человеку, воспитанному в этом убеждении, было странно слушать, что счастье – это нечто иное, что за счастьем не надо гнаться, а надо заниматься чем-то более важным, чем поиски собственного благополучия, и что счастье придёт или не придёт, будет дано или не будет дано… Для американца всё это звучало необыкновенно экзотично»[823].

— LiveLib

Резюмируя впечатления от поездки в Америку, приведём слова, которые Тарковский скажет в интервью[828] совсем скоро: «…Эта страна удивила меня – страна без корней. Отсутствие корней там так ощутимо! С одной стороны это делает страну динамичной, свободной от предрассудков, а с другой – там ощущается недостаток духовности… Я нашёл в Америке подтверждение моей мысли, которую я развивал в „Ностальгии“: так жить невероятно трудно! Все проблемы начинаются, когда прерывается исторический процесс. Об этом идёт речь в фильме. Как может человек жить полноценно, если он оторван от своих корней?» Предельно вульгаризируя сказанное, возможность не следовать пословице: «Где родился, там и пригодился», – по Тарковскому становилась проблемой, нарушением естественного порядка вещей. Таким образом, он видел препятствие в той судьбе, которую считал желанной для себя. Возникал очередной неразрешимый парадокс.

— LiveLib

Здесь стоит вспомнить запись от 28 февраля 1982 года, сделанную незадолго до последнего отъезда из СССР в Италию: «Я никогда не желал себе преклонения (мне было бы стыдно находиться в роле идола). Я всегда мечтал о том, что буду нужен».

— LiveLib

Примерно в это время Тарковский признался[870], что вдвоём работается гораздо легче, но одному писать «важнее»: «Я не люблю писать сценарии о деятельности. Это мне кажется скучно. Не то, что утомительно, а, действительно, скучно, занудно самому по себе писать [такой] сценарий. Гораздо проще работать с соавтором… По существу, я два сценария только сам написал, „Гофманиану“ и вот последний, „Жертвоприношение“… И мне стало ясно, насколько всё-таки важнее писать самому сценарий. Насколько, в общем-то, ты ближе к истине».

— LiveLib

Тарковский скажет так: «Художник стал относиться к таланту, который ему дан, как к своей собственности, а отсюда появилось право считать, что талант ни к чему его не обязывает. Этим объясняется та бездуховность, которая царит в современном искусстве».

— LiveLib

Рассуждая не столько о «Жертвоприношении», сколько о методе, Тарковский отметит: «И, скажем, собираясь делать свою новую картину, собираясь делать новый шаг…, мне совершенно ясно, что я должен относиться к нему не как к свободному творчеству, а как к поступку, как к вынужденному акту, когда уже работа не может приносить удовлетворение, а является каким-то тяжёлым и даже гнетущим долгом. По правде говоря, я никогда не понимал, что художник может быть счастлив в процессе своего творчества. Или слово это неточное? Счастлив? Нет, никогда. Человек живет не для того, чтобы быть счастливым. Есть вещи гораздо более важные, чем счастье». Эти слова, которые в той или иной форме мы уже приводили не раз, подчёркивают, что главный герой «Ностальгии» – это он сам.

— LiveLib

Так, например, Андрей заявил, что картина получается у режиссёра, только если зритель нуждается в подобном произведении. Чуть позже он сказал, что около восьмидесяти процентов публики ждут от кино лишь развлечения. Не обсуждая корректность оценки, отметим, что в конце шестидесятых Тарковский настойчиво убеждал советских киночиновников, что зритель развит и умён, а значит, обязательно поймёт «Андрея Рублёва».

— LiveLib

В Лондоне один из зрителей заявил: «Раньше вы сказали, что искусство интересуется смыслом жизни, хочет объяснить мир, однако в ваших фильмах я не чувствую объяснения. В них есть глубина и тайна». Режиссёр ответил на это: «Если у вас возникает впечатление тайны, то это для меня огромный комплимент. Мне кажется, если зритель вынесет такую мысль, что жизнь – это тайна, я буду счастлив». На этом постулате и стоит церковь Тарковского.

— LiveLib

Тут проступает ещё один парадокс бытия Тарковского: получается, все те, кто ему помогал, кто делал его жизнь легче, уменьшая страдания и позволяя избегать жертв, по сути, мешали работе души и противодействовали творчеству. Быть может, именно потому режиссёру была не просто нужна, а предначертана Лариса.

— LiveLib

В интервью[957] 1982 года Андрей признавался: «Больше всего в людях я люблю надежность в сочетании с безумием и упрямством в попытках достичь ещё большей ясности. Это упрямство следовало бы назвать надеждой».

— LiveLib

Приведём слова из другого интервью[958]: «По-моему, Александр, несмотря на испытываемые муки, счастливый человек, так как в страданиях он обретает веру. После всего, что ему довелось прожить, вряд ли можно говорить, что он находится на пороге чего-то. Самый важный и трудный аспект религиозной проблемы – это сама вера». Иными словами, герой «Жертвоприношения» обретает веру по ходу фильма, тогда как Доменико появляется с ней и сохраняет до самого конца.

— LiveLib

Тарковский скажет так: «В фильме будет идти речь о следующем: если мы не хотим жить как паразиты на теле общества, питаясь плодами демократии, если мы не хотим стать конформистами и идиотами потребления, то мы должны от многого отказаться. И начать мы должны с самих себя. Мы охотно возлагаем вину на других, на общество, на друзей, только не на себя. Напротив: особенно охотно мы учим других, зачитываем доклады о том, как нужно действовать, хотим стать пророками, не имея на это никакого права, ибо меньше всего мы заботимся о себе и не следуем собственным советам. Звучит драматическим недоразумением, когда говорят: это хороший человек. Ибо что есть сегодня хороший человек? Лишь когда знаешь, что готов пожертвовать собой, можно добиться воздействия на общий процесс жизни, по-другому не выйдет. Цена – это, как правило, наше материальное благосостояние. Нужно жить так, как говоришь, дабы принципы перестали быть болтовнёй и демагогией».

— LiveLib

Несомненно, Эрланд был больше, чем просто артистом. Мало кому удавалось высказываться о загадке Андрея столь точно – это уже из его воспоминаний[971]: «Он так же ясен, как и его картины. Даже оказавшись далеко, в другой стране, Тарковский сразу покорил её, и стал её частью… В своих фильмах он выражает себя через всё человечество, и все тянутся к нему, поскольку от него исходит нечто такое, что кажется одновременно и тайной, и её разгадкой». Юзефсон не уточняет, «далеко» от чего. В «другой» стране, но не в «чужой». В 1986 году он прямо заявляет, что Андрей – явление планетарного масштаба.

— LiveLib

Тарковский произнёс слова, которые потом станут его эпитафией: «В своё время очень хорошо сказал в отношении меня Довженко: в луже грязной он видит отражённые звёзды. Этот образ мне понятен. А если мы будем видеть звёздное небо и летящего в нём ангела, то это уже какая-то очищенная аллегорическая форма».

— LiveLib

О миссии Андрей высказался довольно неоднозначно, но вновь в ностальгическом дискурсе: «Художник никогда не может противостоять собственному обществу, собственной культуре. Даже если он выражает какие-то противоположные для современного общества идеи, то это вовсе не значит, что они не родились внутри общества. Просто общество ещё не успело осознать эти проблемы, и художник, как правило, их не осознаёт, он их чувствует… Долг художника заключается в том, чтобы делать своё дело. Если ты голос народа, то говори то, что народ от тебя требует. Хотя в том-то всё и дело, что народ от тебя ничего не требует».

— LiveLib

Вот что пишет режиссёр в книге «Запечатлённое время»: «…Буквально за несколько дней был построен новый дом, точно такой же[1033], как первый. Это было чудо, это показало, на что способны люди, когда их объединяет общая цель. Она объединила не только членов съемочной группы, но даже продюсеров». После этого случая переменилось отношение Тарковского к шведскому народу в целом. Он высоко оценил всё сделанное.

— LiveLib

Он продолжает: «Когда мы снимали эту сцену во второй раз, мы страшно боялись и успокоились только тогда, когда были выключены обе камеры: за одной стоял помощник кинооператора [Лассе Карлссон], за другой – чрезвычайно возбужденный Свен Нюквист, блестящий мастер освещения. Потом мы дали волю чувствам: почти все плакали, как дети, бросились в объятия друг другу, и тут я понял, насколько прочно и неразрывно было то, что связывало нас».

— LiveLib

10 января Влади рассказала главному герою настоящей книги, что родные скоро будут здесь, и он написал: «Неужели нужно смертельно заболеть, чтобы быть вместе! Теперь, Андрей, надо жить!» Когда-то было невозможно представить, каким потоком восторга отразится в «Мартирологе» эта новость. Сейчас же всё было иначе.

— LiveLib

Здесь кроется загадка и свойство Тарковского: как и святой Антоний – то ли исторический персонаж, то ли фантазм Андрея, занимавший его в эти дни – он всю жизнь страдал от несоразмерности духовного и материального.

— LiveLib

Дневник наполнялся соответствующими заметками: не о трансцендентном, как прежде, а конкретно о христианском или даже сугубо православном Боге. И о любви, которая есть Господь. Иными словами, Андрей – человек новозаветных взглядов, и его Всевышний – не Бог страха, но Бог любви в широком понимании слова за исключением, пожалуй, романтического.

— LiveLib

Андрей же формулировал иначе: «…Кроме Бога человек ничем не оправдал своего существования. Религию, философию, искусство – эти три столпа, на которых удерживался мир – человек изобрёл для того, чтобы символически материализовать идею бесконечности, противопоставить ей символ возможного её постижения (что, конечно, невозможно буквально). Ничего другого, такого же огромного масштаба, человечество не нашло. Правда, нашло это оно инстинктивно, не понимая, для чего ему Бог (легче!), философия (всё объясняет, даже смысл жизни!) и искусство (бессмертие)». Важно: Тарковский сделал эту запись задолго до описываемых событий – 5 сентября 1970 года.

— LiveLib

Нельзя не отметить, что режиссёр транслирует в нём достаточно неожиданные, новые взгляды. Например: «Оба моих последних фильма основаны на личных впечатлениях, но не имеют отношения ни к детству, ни к прошлому, они, скорее, касаются настоящего. Обращаю внимание на слово „впечатления“. Воспоминания детства никогда не делали человека художником. Отсылаю вас к рассказам Анны Ахматовой о её детстве. Или к Марселю Прусту. Мы придаём несколько чрезмерное значение роли детства. Манера психоаналитиков смотреть на жизнь сквозь детство, находить в нём объяснения всему – это один из способов инфантилизации личности… Подход к художественному процессу, к творчеству с этой точки зрения, если хотите, даже удручает. Удручает потому, что мотивы и суть творчества гораздо сложнее, намного неуловимее, чем просто воспоминания о детстве и его объяснения».

— LiveLib